Апологетика - Путь праведный. Часть I. Погружение или обливание. Гл. VII. Графические изображения первых веков - Грузинская Древлеправославная Церковь

Перейти к контенту
Архиепископ Павел (Хорава)

Путь праведный

Часть I

Погружение или обливание?
Книга - Путь праведный


Глава VII
_________________________________________________

Графические изображения первых веков


Согласно сказанному выше, Челидзе, в вопросах обливательного крещения опирается на графические изображения первых веков, и в силу фотографического восприятия последних, считает их непреложными доказательствами якобы того, что крещение Господне в Иордане являлось обливательным.  
 
Однако, мы ясно осведомлены, что данное убеждение не имеет под собой оснований; удостоверились в лживости таких подходов, в частности, и к древнегрузинским литургическим источникам; налицо, сколь ловко оппонент зашоривает учение святых отцов и даже богословов собственной церкви, согласно которым Господне крещение погружательное, а не обливательное. Давайте теперь рассмотрим графические образцы первых веков, отображающие крещение, на которых Христос изображён стоящим в воде, как по щиколотки и по колени, так и по пояс, и по самую шею.
 
Для того, чтобы надлежащим образом разобраться, сколь буквально символические изображения первых веков передают достоверность крещения и какова в этом отношении сила аргументаций Челидзе, именующий последние "иконописью", необходимо указать, чем является иконопись и как характеризуются ранние графические изображения первых христиан; выясним, каковы различия между графическими изображениями первых веков и характерной для православия, как более позднего явления, - иконописью.
 
Для нас абсолютно бесценным является эпистолярное наследие святых отцов и литургика, и не менее значимым полагается сфера христианской археологии, к которой относится искусство церкви раннего христианства.  
 
Теперь самое время обсудить временные различия христианского искусства и тем самым - удостовериться в фальсификаторских измышлениях профессора Челидзе.
 
 
***
 
 
Церковь является хранилищем истиныs, поскольку её оживотворяет Дух Святый, и вместе с ней во все дни до скончания века пребывает Исус Христос (Матфей 28:20). Отсюда видно, что Церковь не противоречит (или не может противоречить!) сама себе. Было бы полезно узнать всем сознательным людям, нашим христианам, почему на первохристианских графических изображениях крещение Господне представлено в непривычном для нас (поздних и современных христиан) виде, дабы исключить возможность насмешек и попирания с чьей бы то ни было стороны в наш адрес.
 
До тех пор, пока мы коснёмся конкретных графических изображений первых веков, размещённых на страницах книги Э. Челидзе, а также более поздних образцов иконописи, считаем необходимым отметить, что восприятие христианской иконописи по Челидзе, абсолютно противоречит принципам не только первохристианского, но и более позднего (православного) иконописного искусства. Челидзе, христианскую иконопись наделяет содержанием, носителем какового она не была и являться не может. Для более близкого ознакомления с данным вопросом было бы уместно подчеркнуть основное назначение иконописи, в частности, её догматическую смысловую нагрузку, на примере, скажем, изображения Крещения Господня, и посмотреть, как профессор Челидзе толкует первохристианские графические творения. Таким образом нам представится возможность лишний раз удостовериться в том, что воззрения данного оппонента относительно обсуждаемого вопроса являются дилетантскими и неправославными.
 
Чем является иконопись? Митрополит Иларион Алфеев, иерарх новообрядческой русской церкви, викарий патриарха Московского и всея Руси, богослов, патролог, церковный историк и педагог, читая лекцию в Свято-Владимирской духовной семинарии и обсуждая различные значения иконы, сказал:  "Прежде всего, икона теологична. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании".
 
Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. "Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах", — писал святитель Григорий Великий, папа Римский (540-604) (Святитель Григорий Великий. Письма. Кн. 9. Письмо 105, к Серену (PL 77, 1027-1028)).  По словам преп. Иоанна Дамаскина: "Изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха — слово, это же для зрения — изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним"" (Преподобный Иоанн Дамаскин. Первое защитительное слово против порицающих святые иконы, 17). Преп. Феодор Студит (759-826) подчеркивает: "Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала" (Преподобный Феодор Студит. (PG 99, 340)). 6-е деяние VII Вселенского Собора (787 г.) гласит: "Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение".
 
Иконы в православном храме играют катехизическую роль. "Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру… ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений", — говорит преп. Иоанн Дамаскин (Преподобный Иоанн Дамаскин. Цит. по: В. Лазарев. Византийская живопись. М., 1997. С. 24). В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. "Икона ничего не изображает, она являет", — говорит архимандрит Зинон (Архимандрит Зинон (Теодор) (Беседы иконописца. СПб., 2003. С. 19). Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого — Бога, Которого, по слову евангелиста, "не видел никто никогда", но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18). ... Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIIIIX веков, однако имплицитно (Не проявляющийся явно - архиеп. П.) она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа — как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории. ... Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа. ... Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа "очеловеченным", гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л. Успенский пишет: "Церковь имеет "очи, чтобы видеть", так же как "уши, чтобы слышать". Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания… Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи"" (Л. Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С. 120).
 
"Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства — о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека. ... Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках (14) — весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения" (Богословие иконы в Православной Церкви. Лекция митрополита Волоколамского Илариона в Свято-Владимирской духовной семинарии) (http://www.patriarchia.ru/db/text/1403321.html).

Описывая антропологический характер иконы, митрополит Иларион отметил, что "По своему содержанию каждая икона антропологична.
Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы — все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.
 
Икона - не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. "Икона, — пишет Л. Успенский, — есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. …
Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его
" (Там же).
 
"По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль. В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же, волхвы), либо отрицательные герои, например, Иуда-предатель на Тайной вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же, как и змий, которого поражает святой, тогда как сам святой развернут лицом к зрителю.
 
Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: "Свершилось" (Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся.
 
Боль, страдания, агония, — то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, — все это в иконе остается за кадром. На православной иконе распятия представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым" (Богословие иконы в Православной Церкви. Лекция митрополита Волоколамского Илариона в Свято-Владимирской духовной семинарии) (Там же).
 
Просим понимания и снисхождения за столь подробное освещение выступления митрополита Илариона Алфеева, но поскольку всё сказанное им находится в тесной связи с наболевшим вопросом и проясняет, каково значение символизма в иконописи, и насколько значимым является её духовное, а не буквальное, то есть, "фотографическое" восприятие, мы посчитали нужным ознакомить вас с примечательными деталями данной лекции.  
 
Надо ли говорить, что и сам Челидзе, исходя из рода его деятельности, статуса, наконец, обязан и учитывать вышеозначенные, научно признанные, исторически сложившиеся положения, факты; должен вооружиться мощным, истинным вероучительным видением и начать рассматривать первовековые и православные иконописные образцы и всё, что означено на них, с позиции православного исследователя, а не латино-протестантских еретиков-профанаторов, и в целом, западных учёных, которые, по многочисленным примерам самого Челидзе, таковые изображения приемлют реалистично и "фотографично".
 
Разве профессор-патролог не обязан знать, каковы различия между протестантской и православной духовностью, которые отображается не только в искусстве каждой конфессии по-своему, но и воспринимается в дальнейшем по-разному? Православный воспринимает на православный лад, а протестанты оценивают, согласно свойственным им прагматичным критериям, где прагматизм, как известно, признаёт истиной то, что полезно на практике, а не является истиной объективно. В позиции Э. Челидзе мы наблюдаем прагматичный, выигрышный для себя подход, вместо видения, устремлённого к объективной правде человека.
 
Значение символов в иконописи. Поскольку речь идёт о крещении и о форме её совершения, изображение которых в лице первохристианских графических творений Э. Челидзе воспринимает фотографическим образом, возникает вопрос: насколько обязательным является буквальное, то есть, реалистично-фотографическое восприятие сюжетов или объектов, размещённых на первохристианских графических изображениях? Что в таком случае следует воспринимать буквально, то есть прямо, и что символично?
 
Разумеется, нельзя отрицать, что, описывая новозаветный сюжет живописю, художник призван отображать историческую правду максимально точно, как только это возможно. Однако, наравне с этим нельзя отрицать тот факт, что предметы носят на изображениях и символический характер, не представляя из себя носителя фотографически прямой или зеркально-точной информации. Это высказывание в первую очередь справедливо в отношении первохристианского искусства. Такие символы, как вода, река, ручей и т. д., обретают иную смысловую нагрузку, и поэтому связывать их принудительным образом с обливательным крещением в качестве доказательств, является недопустимым. Тем более что символизм подобных изображений в ту пору не был порицаем, поскольку погружательность крещения и так сомнению не подлежала. Так и в наши дни имеется свойство символически изображать детали. И если на картине вместо рук наблюдаем штрихи, то это не значит, что отображённый объект таков при жизни (смешно, не так ли?), хорошо известную реальность додумывает зритель. Ведь на то изображение и символическое - опущены многие, порой даже важные детали. Однако, Челидзе полагает иначе: поскольку он преследует цель утвердить навязчивую идею (о каноничности обливательного крещения), графические творения, изображённые на склепах первохристиан, катакомбах, в других местах, он приводит во свидетельство, как фотографии.
 
О неприемлемости выводов Челидзе свидетельствуют также и сами изображения, поскольку одно и то же событие на них (например, Крещение Господне) изображено различно, что в случае правильности только одного, скажем, "фотографического" способа передачи, остальные следовало бы признать ошибочными, а посему невозможными. Говоря иначе, Спаситель не мог креститься, прибегнув нескольким способам одновременно, хотя именно об этом, на первый взгляд, "свидетельствуют" первохристианские графические и позднехристианские иконописные изображения, на которых Христос изображается в воде - то по щиколотки и по пояс, то по грудь. Существуют иконы (например, византийская икона X века. См. фото ниже), где перед Иоанном Крестителем Христос стоит погруженный в воде по шею. Э. Челидзе, который верно понимает рассыпчатость своей пропаганды, признаёт, что "по мере смены веков уровень воды поднимается выше" (Э.Ч. "Душа живая"), Тб. 2012, стр. 529), хотя от надлежащего вывода он отказался.



Менологий Василия II, миниатюра. Константинополь. 985 г.

 


Миниатюра из императорского менология ((cod. Walters 521), XI в.

"Хронологический обзор большей части графических памятников, изображающих крещение, - пишет Э. Челидзе, - отчётливо выявляет, что в общем и целом, уровень воды постепенно нарастает по мере того, насколько поздним является образец (вначале вода достигает щиколоток, затем колен, далее - бёдер, поясницы, поднимается по самую грудь, и, наконец, достигает шею, что параллельно свидетельствует о полном погружении крещаемого)" (Э. Ч.  Душа живая. Тб. 2012, стр. 529).  
 
Очевидно, здесь имеется в виду то, что после шестого века на иконах Спаситель изображался уже не по колени в воде, а изначально - по пояс, далее - по грудь и затем - по шею (в соответствии с тем, как было). Какие итоги из вышеозначенного подводит Челидзе? Он лишь сухо констатирует факт, что "уровень воды повышается постепенно". Он или не может, или сознательно не хочет комментировать правду по причине возникновения неизъяснимых противоречий. В частности, если первохристианские графические образцы в точности повторяют образ крещения стоящего по щиколотки в Иордане Спасителя и графическими средствами научают таковому образу крещения (то есть, обливанию, поскольку человек, размещённый по щиколотки в воде погрузиться не может), то выходит, что позднехристианские иконы нам лгут, к тому же, как говорит Челидзе, "уровень воды повышается постепенно", в связи с чем Спаситель изображается то по пояс в воде, то по шею.
 
О чём же свидетельствует перечисленное многообразие? Что означает выражение "уровень воды повышается постепенно"? Неужели Церковь сама (проповедующая догматическую истину через иконы) противоречит себе? Или - какие изображения соответствуют догматической истине – первовековые или более позднего образца?  Игнорируя значение символизма в христианском искусстве, дать правильный ответ на данный вопрос не представляется возможным. Поэтому было бы полезно провести хотя бы краткий экскурс.
 
"Символ (По греч. σύმβολον "совместное бросание, условный знак, сигнал") – неиконический знак, изображение, не имеющее видимого сходства с обозначаемым предметом. Условный знак каких-либо понятий, идей, явлений. В семиотике — коннотат (обозначающее), не имеющее денотата (обозначаемого предмета). Либо знак, обладающий смыслом, но лишённый значения. Примеры: фантастические образы, мифологические существа, у которых нет соответствий в реальном мире. Дионисий Ареопагит (конец I в. н. э.) пояснял, что символы есть предметы, которые передают "истину Божественной сущности", не отображая её непосредственно, но представляют собой "несходные подобия" ("О небесной иерархии"; III, гл. II, 4). Понятие символа тесно связано с такими категориями, как художественный образ, аллегория, художественный троп, но отличается от них всеобъемлющим значением; "В религиозной, эстетической и художественной практике символические образы используют для того, чтобы прояснять связь видимого и невидимого, конкретного и абстрактного, материального и трансцендентного. Представления, возникающие в результате слияния трансцендентного смысла и его значения и есть символ в эстетическом и художественном смыслах" (Власов В. Г.. Символ // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 773). В ином определении символ — это "знак, посредством которого узнаётся явление в его глубокой иррациональной сущности (Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства. — М.: Ecce Homo, 2004. — С. 92) (https://ru.wikipedia.org/wiki/Символ#cite_note-2).
 
"Символ –1) у древних греков  - условный вещественный опознавательный знак для членов определенной  общественной группы, тайного общества и т. п.; 2) вещественный или условный (графический, звуковой) знак, обозначающий или напоминающий какое-либо понятие; образ, воплощающий какую-либо идею" (Словарь иностранных слов. Москва 1955 г. стр. 636). Так что, "символизация – это обозначение при помощи условных знаков – символов; условное обозначение" (там же). Например, символизация образа крещения выражается художественным изображением вошедшего в воду крещаемого человека. При этом (если не ставится цель изображения реалистическо-фотографического толка), абсолютно не видится обязательным изображать такового погружённым в воду. Изображение крещения, где оглашённый стоит по щиколотки в воде, как символ, уже представляет из себя Таинство Крещения. Поэтому вовсе необязательно крещение на символичных творениях выражать полной его внешней формой, поскольку "символика", - согласно словарю иностранных слов - выражение идей, понятий или чувств с помощью условных знаков (символов)" (там же).
 
В отношении символов можно сказать и то, что при помощи оных мы выражаем истину и вечность, имеющимися у нас временными, преходящими средствами (например, вечную, непостижимую благодать можно изобразить простыми и понятными символами, взятыми из окружающего мира). Символ помогает нам в постижении религиозной истины, поэтому, окружающий мир, сотворённую природу он использует в качестве эмблемы для выражения истины.
 
"Символ может являться эстетическим, религиозным, теургическим (магическим)… его основное назначение - указание на событие, личность, общество. В таком случае одни и те же символы применимы по-разному (исходя из того, кто их использует и с какой целью). Коротко говоря, символизм, как искусство, способствует познанию связи, наличествующей в земной и преходящей сфере, - с небесным и вечным" (Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Москва. 1999 г. Стр. 9- 10).
 
"Символика имеет огромное значение в истории искусства и развивается во времени вместе с культурой. Мировоззрение и мировосприятие средневекового человека отличаются от современных и обладают определенными особенностями, без знания которых невозможно полноценно воспринимать произведения живописи того времени. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию "первоначал" бытия и дать через это явление целостный образ. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться", а чтобы это сделать - символ необходимо знать. Между символом и мифом существует родство; символ и есть миф, - и унаследовал его социальные и коммуникативные функции.
 
Символы - это распознаваемые элементы, которые передают конкретное значение, идеи, понятия - служат надежным "языком" во всех визуальных искусствах и особенно в живописи. Несомненно, что некоторые символы возникли у народов самостоятельно; многие сходные символы могут быть объяснены общими психологическими и культурными причинами (например, символ солнца - в виде колеса, молнии - в виде молота); но во многих случаях обнаруживается культурное взаимодействие народов и передача символики путем культурных и торговых связей, монетного обращения, религиозных представлений. Многие символы получили необъятно широкое значение, например, символы креста, орла, рыбы, а такие символы как лилия и роза стали постоянной принадлежностью в изображениях св. Девы Марии; св. Георгий поражает своим копьем морского дракона; нимб окружает головы святых. Символ обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации и часто зависит от эпохи, религии, культуры народа. Если же символ многозначен, то надо брать то из его значений, которое соответствует эпохе, времени, общему строю, духу картины - не противоречит ему и не разрушает его.
 
Символ может быть обозначен числом, свойством, формой. Например, число 7 - символ совершенства и завершённости (семь цветов радуги, семь нот, семь дней недели, семь добродетелей, семь смертных грехов); синий цвет (цвет неба) - символ всего духовного; форма круга, напоминающая солнце и луну - символ божественного совершенства. Другая группа символов - предметы, явления, или действия, а также художественные образы, воплощающие какую-либо идею. Например, оливковая ветвь - символ мира, цветок нарцисса - символ смерти, младенец - символ человеческой души. Свет - символ духовного прозрения, божественной благодати; радуга (встреча Неба с Землей) - символ примирения Бога с людьми, прощения людских грехов. Ткачество символизирует создание вселенной, мира, определение судеб всего сущего; рыбная ловля - обращение в свою веру (Христос научил своих учеников быть "ловцами человеков"). Художественный образ кентавра - символ низменных страстей, распрей (если изображён с колчаном, стрелами и луком), в религиозных композициях - символ ереси. Символ связан с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Например, сова - ночная птица, поэтому одно из её символических значений - сон, смерть".
 
Определённую смысловую нагрузку несёт и символика цвета. "Символика цвета, жестов, изображаемых предметов - это язык иконы. Пропорции лика намеренно искажались. Считалось, что глаза - зеркало души, поэтому глаза на иконах такие большие и проникновенные. Начиная с Рублевского времени вначале XV в. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее, им всегда уделяется большое внимание. Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, и преображенного состояния. Собственно, изображение человека занимает основное пространство иконы. Всё остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку: гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т. д.
 
У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами - таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву" (Из статьи: Символы и их значение в живописи (http://www.render.ru/books/show_book.php?book_id=739).
 
То, что первохристианское искусство изобилует символизмом, ни для кого не является необычным и новым: это известный факт. Именно по этой причине первохристианские графические изображения следует воспринимать и, соответственно, обсуждать с данного поля зрения. Вопреки вышесказанному, Э. Челидзе представляет графические изображения (первых веков), как реалистические по смысловой передаче, чуть ли ни фотографическим образом исполненные образцы. Более того, в полемике с некими авторами-баптистами, Челидзе ставит вопрос: "Почему именно обливательное крещение везде и во всех случаях является символическим, а погружательное – воспроизведением практического действа? Где подсказка того, что изображение, столь реалистически копирующее обливание, является символическим? Или, почему первые христиане для аллегорического изображения видимого полного погружения запечатлевали отчётливый образ обливательной, "сатанинской практики"? Неужели они сознательно вводили в заблуждение людей, которые никак не могли в увиденном творении заподозрить символическое, а не буквальное отображение реальности?" (Э.Ч. "Дух-животворящий". Тб. 2012. Стр. 473). Полагаем, что на данный вопрос проливает свет профессор Московской Духовной Академии А. П. Голубцов в известном своём труде под названием "Из чтений по Церковной Археологии и литургике", в котором достаточно детально рассматривается история развития искусства и символизма первых христиан.
 
Когда мы рассматриваем графическое изображение, необходимо учитывать не только эпоху и характерные для последней способы выражения религиозной истины, но и то, кем было создано конкретное изображение, мировоззрение автора, религиозную принадлежность, не являлся ли он еретиком, где, на каком предмете был нанесён обсуждаемый символ и т.д., поскольку выяснение перечисленных деталей во многом проясняет, о чём таким образом сообщает нам автор. Так, например, существует традиция, дошедшая до нас с первых веков, согласно которой в склепе и на надгробном камне располагаются или же делаются изображения, соответствующие выражению тех или иных чаяний, явлений и т.д. "У христиан были свои особенные представления о загробной жизни; они, естественно, находили себе выражение в могильных надписях и тех предметах и украшениях, которыми обставлялись и убирались места погребения. Под влиянием этих представлений корабль, якорь, пальма, голубь, оливковая ветвь становились уже наглядным выражением известного отношения христиан к своим покойникам, образным представлением о загробной жизни, получали таким образом особый внутренний смысл, который выдвигал их далеко за пределы простой декорации и придавал им значение символическое" (Голубцов А. П. Из чтений по Церковной Археологии и литургике. https://predanie.ru/golubcov-aleksandr-petrovich/book/90064-iz-lekciy-po-cerkovnoy-arheologii-i-liturgike).
 
Обсуждая христианскую эпиграфику, её графическое изображение, проф. А. П. Голубцов отмечает: "На первом месте в ряду особенностей христианской могильной эпиграфики должно поставить согретое христианским чувством, христианскими верованиями выражение или, лучше сказать, восклицание: in pace или, по-гречески, εν ειρήν,η, в мире. Переводя это выражение на символический язык живописи, древние христиане часто изображали на могильных камнях рядом с этою формулой фигуру голубя с оливковой ветвью, как символ мира" (Голубцов А. П. Из чтений по Церковной Археологии и литургике) (там же).
 
Говоря о формах памятников искусства первых христиан, а также о характере их сюжетов, профессор А. П. Голубцов отмечает: "Обратившись за решением к памятникам первохристианского искусства и к свидетельствам об этом предмете в древней церковной литературе, мы должны будем прийти к тому заключению, что большая часть изображений, бывших в ходу у христиан первых времен, принадлежала к символическому циклу. Почти всю массу произведений древнехристианского искусства, за исключением разве одних декоративных сюжетов и картин чисто исторического содержания, со времени первого исследователя катакомб Бозио стали объяснять и до сих пор весьма многие объясняют в символическом смысле, то есть, видят в них условные знаки для наглядного представления тех или других догматических идей" (там же).
 
"Аринги сравнивал первохристианские изображения с особого рода книгами и вообще письменами, которые только тем и отличаются от произведений догматистов и проповедников, что написаны другим более наглядным шрифтом, употребляющим в дело иные графические средства. Выражаясь словами проф. Пипера, весь этот круг изображений назначен был для выражения основных христианских понятий о грехе, законе и искуплении.
 
Вся религия, ее догматы и мораль, ее надежды и обетования, говорит Мартиньи, нашли себе выражение в этом иероглифическом языке, в этой остроумной, многознаменательной системе символических образов.
 
По мнению некоторых исследователей древнехристианского искусства, в последних отразились даже спорные вопросы, волновавшие первохристианский мир. Отправляясь от такой исключительной оценки памятников первохристианского искусства, исследователи его всю задачу толкования или, выражаясь техническим языком, интерпретации сводили к выделению из того или другого памятника, того или другого изображения заключающихся в нем понятий и представлений, а вспомогательным средством для такой работы признавали священное писание и церковную литературу. Согласно этому приему, твердость объяснения тех или иных сюжетов возрастает по мере того, как увеличивается численность цитат в его пользу и чем выше стоит достоверность источников, на которые интерпретаторы ссылаются.
 
В силу такого субъективного воззрения на предметы катакомбной живописи, в глазах католической и протестантской партии она сделалась орудием вероисповедных целей, которым та и другая сторона пользовалась для оправдания своих готовых положений, с которыми памятники первохристианского искусства не имели иногда ничего общего, а попали в число свидетелей по делу, возникшему тысячу лет спустя, благодаря недоразумению или преднамеренной тенденции людей, ведущих по тому или иному вопросу спор.
 
Если, по словам католиков, в римских катакомбах дано решение вопросов о главенстве папы, почитании икон, пресуществлении святых даров, по разным частным пунктам церковной практики, то это нисколько не мешало и сторонникам противоположного направления призывать подземный Рим на очную ставку с надземным и доказывать очевидный контраст первохристианских воззрений с позднейшими католическими доктринами.
 
Нравственно-религиозный, доказательный и апологетический характер стали присваивать произведениям христианского искусства не в первый период его существования, как было нами выше сказано, но уже впоследствии. С таким характером всего меньше и при том же с самого начала могли появиться произведения катакомбного, гробничного искусства, имевшие ближайшее отношение к погребальной обстановке. Они получили это значение главным образом в открытых храмах, сделавшись воспитательным орудием в руках церкви.
 
Disciplina arcani или стремление скрывать, держать в тайне от непосвященных, т. е. язычников, а частью и от оглашенных, предметы веры и культа, несомненно была одной из главных причин, сильным доводом в пользу символического направления произведений первохристианской живописи, но она не была во всяком случае единственным источником для происхождения последнего. Известно, что это правило (disciplina arcani) простиралось на сравнительно незначительное лишь число догматических истин и обрядовых форм, касалось главным образом таинств крещения и причащения, а между тем, к области этих последних принадлежит относительно ничтожная доля изображений в живописном круге катакомб".
 
С этой стороны обращает на себя внимание толкование специалиста по христианской старине, профессора Пипера, базирующееся на постепенном развитии религиозной идеи в сознании христианина. По его словам, "в истории христианского искусства, необходимо различать два периода: первый — до IV столетия, в котором искусство является с характером условным, символическим; и следующий за ним — послеконстантиновский. В первом — предметами живописи и ваяния были эмблемы и подобия, во втором его сюжетами становятся исторические лица и события. Некоторые из последних и во втором периоде не встречаются между изображениями собственными, продолжая появляться на памятниках по-прежнему в символической форме. Эта постепенность, довольно заметно обозначающаяся в характере древнехристианского искусства, имела свое основание не в каких-либо внешних обстоятельствах, как, например, опасение христиан за свою безопасность или нежелание их выставлять напоказ пред язычниками и тем профанировать предметы величайшей для них важности, эта постепенность коренилась в условиях самого развития христианского религиозного сознания.
 
Отличие символических изображений от собственных и исторических состоит в том, что в изображениях последнего рода мысль художника находит себе полное и всестороннее выражение. Образ, которым пользуется здесь художник для воплощения своей идеи, адекватен содержанию ее и связан с нею органически. Не то в искусстве символическом: там между предметом изображения и самим изображением нет необходимой, непосредственной связи, а есть лишь связь внешняя, условная.
 
В символическом образе идея воплощается не вся, но только отчасти. Потому-то переход от символических форм искусства к представлениям собственным указывает на высшее развитие идеи и обнаруживает ее зрелость, благодаря которой делается возможным и ее переход из сферы темного сознания в область полного и ясного реального обнаружения. Этот процесс развития идеи составляет общий психологический закон жизни, и ему следовала в своем развитии история всякого искусства, на первых страницах которой встречают нас произведения искусства символического.
 
Прежде, чем слово обнаружит сокровенную мысль человека и вынесет на свет Божий идею, надобно, чтобы эта идея зародилась и твердо вошла в область сознательной жизни души, чтобы она окрепла и сделалась внутренним достоянием человека, частью его личности, а до тех пор она не примет звуковой формы и не выльется из души в одежде слова. Так и первохристианскому обществу надлежало сначала усвоить себе новые божественные идеи и уже после того дать им жизнь вовне, сообщить им внешнее художественное выражение. Из этого-то взаимного отношения между развитием идеи и ее реализацией и объясняется та форма, в которой явились первые произведения христианского искусства, именно символическая форма, в которой картина относится еще внешним образом к идее, не выражает, а только подразумевает и слабо напоминает ее" (там же).
 
Из толкования Пипера (которому не противоречит проф. Голубцов) видно, почему на изображениях крещения Господня от века к веку вода поднимается выше".
 
Таким образом, различия между ранними и более поздними изображениями никак в противоречие друг с другом не вступают, являются результатом развития христианского искусства, в частности, иконописи, и тесно связаны духовным развитием христиан, о чём детально и повествует Пипер.
 
Можно говорить с уверенностью, что после IV века наблюдается рост тенденции христианской иконописи к всё более ясной передаче догматического учения, что состоит в различии с первовековой графикой. С этой точки зрения, поздней иконописи следует придавать гораздо больше значения, чем первовековым графическим изображениям. А вот какой догматический смысл содержит Крещение Господне, не являющееся лишь голым историческим фактом, полагаем, нет необходимости объяснять Челидзе. В противном случае, было бы уместно ему ознакомиться с точным догматическим толкованием, хотя бы признанного сербской новообрядческой церковью святого, – архиерея Николая Велимировича, на которого мы ссылались выше.
 
По данному толкованию становится ясным наличие существенной разницы в графическом искусстве первохристиан, когда одно и то же событие на разных творениях изображается по-разному. Такая несхожесть, как мы уже отмечали, исходит из символизма, а не исторических реалий. Не вызывает удивления факт, когда отдельные художники отображают явления по-своему, используя символические знаки в то время, как другие предпочитают наиболее реалистичную картину. Исходя из этого, изображения одного и того же явления отличаются друг от друга.

Графические творения, опубликованные в VI разделе книги Э. Челидзе, на основании которых он пытается доказать обливательное крещения Исуса Христа, напоминают упражнения для первоклассников, при помощи которых находят различие между почти одинаковыми фотоснимками, отличающимися лишь едва заметными деталями. Чтобы объяснить Э. Челидзе символическую суть изображений, показать какие противоречия могут возникнуть в случае их прямолинейного восприятия, таковую простую истину придётся-таки втолковать, прибегнув к вышеозначенному методу, созданную для первоклашек.
 
Мы сознательно не обращаем внимание на моменты, отображающие крещение христиан на графических образцах. Для того, чтобы выказать софистику профессора Челидзе, необходимо опереться на наличие различий в изображениях на графических образцах одной и той же личности (Христа, Иоанна Крестителя, Духа Святого) или одного и того же явления (Крещения Господня в Иордане), а не какого-либо рядового или известного христианина (по сюжету из жития), поскольку различия в последнем случае выглядели бы наиболее естественно, так как разные христиане, исходя из обстоятельств, принимали крещение не только погружательно, но и обливательно (особенно это относится к гонимым из их числа и к мученикам). Поэтому, для обличения Э. Челидзе, необходимо расположить в ряд графические творения, изображающие одно и то же явление, в частности, Крещение Господне, для дальнейшего сравнительного анализа; следует разобрать, каковы отличия между символами, обозначающими явление (Крещение Господне) или личности (Иоанна, Христа, Духа Святого, Ангела и т.д.) и на что может указывать изображение.

Давайте для примера обсудим символ голубя из числа графических образцов, представленных в книге Челидзе. На одних изображениях голубь несёт крещаемому масличную ветвь, на других – из голубиного клюва, как об этом сообщает Челидзе, изливается "небесная вода" (Э. Ч. Упом. Тр. Стр. 506, 507), которая, оказывается, отождествляет обливательное крещение Христа. По мнению же баптистов, это "миро". Однако, Челидзе подвергает критике данное видение баптистов: "Итак, вновь неизменное утверждение-божба баптистов – на вышеозначенной и других подобных фресках оказывается изображено не обливание воды, а следующее за крещением миропомазание, то есть помазание святым елеем божественной Главы. Отсюда видно, что выражением "оказывается изображено не обливание, а… миропомазание", Э. Челидзе, в символе, окропляющего или обливающего клюва голубя, усматривает обливательное крещение Господа. Не могу взять на себя адвокатское обязательство в отношении баптистов, вопроса мы коснулись для выявления заблуждения Челидзе и по причине того, что увлечённый спором с ними профессор так вдохновенно ушёл в полемическое забытье, что стал вопрошать в наш адрес, то есть, к "староверам" вместо того, чтобы возразить оппоненту, с которым ведёт горячий спор в указанном разделе книги.   
 
"Подобная теза (миропомазание Христа Духом Святым – архиеп. П.) является кардинально ошибочной…" - продолжает Челидзе – "дело в том, что невозможно, чтобы данная фреска (и любая вообще) представляла из себя миропомазание Спасителя Иоанном, поскольку елей – не что иное, как печать Духа Святого, а на Спасителя, поскольку он крестился в Иордане, как человек, снизошёл Сам Дух Святый, олицетворением Которого и является как раз святое масло, называемое елеем".   
 
"Подчеркнём ещё раз"   продолжает Челидзе – "что елей, которым помазывают нас по завершению таинства крещения, является предметом замещения, то есть заменителем того помазания Духа Святого, сошествия Духа Святого, которое принял единственно лишь Спаситель, как человек, после исшествия из Иордана" (Э. Ч. "Душа живая". Тб. 2012. Стр. 485-486).
 
"Кроме того, что миропомазание представляет из себя помазание Христа Духом Святым, на данный момент отмечается второй значительный нюанс, в частности, "Христос не от человеков помазался елеем или миром, а Отец, предуготовивший Его Спасителем всего мира, помазал Его Духом Святым, как об этом свидетельствует апостол Пётр: "Бог Духом Святым и силою помазал Исуса из Назарета" (Деян.10:38). И как Христос воистину был распят, был погребен и воскрес, а вы крещением уподобились и удостоились сораспятия с Ним, спогребения и совоскрешения, также – и по помазанию. Он был помазан мысленным маслом, т. е. Духом Святым, - маслом "возрадования", ибо Он есть причина радости Отца, - а вы помазались миром, чем стали причастниками Христа" (Э. Ч. Оконч. Тр. Стр. 487).
 
Таким образом, Челидзе выделяет два момента. Первый: во время крещения схождение Духа Святого на Христа, олицетворением которого является миропомазание христиан; и второе: "Помазание Христа "елеем радости" - ничто не иное, как помазание, совершаемое Самим Святым Духом; таковое помазание не является материальным!

С данным выводом Челидзе мы солидарны, но отметим: спор профессора с баптистами ограничивается разбором того, что Христос не мог быть помазан елеем материально. Хотя это и соответствует истине, но он там же предлагает не менее странную вещь, чем сами баптисты, внедряя учение об обливании Христа некой "небесной водой", выглядящей с подачи профессора материальной. На крайний случай, Э. Челидзе не проявляет особого тщания по истолкованию сути "небесной воды", не отмечает, что таковой термин, подобно выражению "елей радости" является понятием, которое следует воспринимать символически, духовно.
 
Так, например, на 506-й странице упомянутого труда Э. Челидзе встречается графическое изображение, начала V века, в отношении которого профессор утверждает, что над головой, "стоящего в сухом месте крещаемого" также ясно изображён "и голубь, изливающий небесную воду на его главу".


 
На 507-й странице: "… представлен крещаемый, стоящий в воде по колени (несмотря на обилие воды), который обливаем водой, исходящей из голубиного клюва". Поскольку "жидкость" из голубиного клюва изливается обильно, Челидзе заключает: "Ещё раз отметим, что отождествлять исходящую из голубиного клюва жидкость с миром исключено, поскольку никогда таким количеством мира голова крещаемого не помазывалась".
 


Возможно, это не жидкость, а луч света? – нет уж, простите! Челидзе тут же отвергает отождествление упомянутой жидкости с "лучом света", поскольку "у голубя в клюве находится чаша, из которой он изливает на голову крещаемого воду". Как отмечает профессор: "Очевидно, что "исшествие" луча из чаши трудно себе представить" (там же. Стр. 508).
 
Как мы уже отмечали, Челидзе, в связи с "небесной водой", которая, якобы, изливается из клюва голубя, не делает разъяснений. Создаётся впечатление о старании профессора в том, чтобы у читателя во время просмотра подобных творений сама по себе возникала ассоциация с обливательным крещением, хотя, на 525-й странице, в отношении изображения, он прямо утверждает: "Также, выражая подобный духовный смысл (т.е. обливательное крещение – архиеп. П.) ясным образом изображает крещение излитием небесной воды, датированное приблизительно 700-м годом, следующая иконография".

 
И, наконец, на 533-й странице он заключает: "Весь выше представленный безпристрастный исторический материал ведёт нас к единственно твёрдому и неколебимому заключению: в раннецерковной эпохе (I-V вв.) внешняя форма церковного крещения выражалась не только полным видимым погружением, но и, также, обливанием-окроплением головы. Более того, наиболее распространённым выглядит именно обливательно-окропительный обычай…".
 
По словам Э. Челидзе, это и неудивительно, поскольку "первые три века церковной истории характеризуются чрезвычайно жестокими гонениями и притеснениями христиан, и в таких условиях, в большинстве случаев, при крещении, не было никакой возможности совершать полное видимое погружение" (Упом. Тр. Стр. 533).
 
Но такое заключение противоречит, как минимум, двум тезисам: 1) обливательному крещению Христа (обливательное крещение Христа необъяснимо с позиции гонений христиан) и 2) противоречит мнению самого Челидзе, согласно которому обливательное крещение совершалось не только в безысходности (как представляет в своём труде первохристианские графические изображения профессор), но и повседневно. Поскольку обливательное крещение, согласно св. Киприану и другим св. отцам, которых приводит в пример по-своему сам Челидзе, совершенно не является исполняемым в тяжёлых условиях формой, и его "следует соблюдать" как церковное правило, получается, что "тяжелые условия", как и "гонения" на христиан тут не при чём.
 
Если обливательное крещение первых христиан объяснить жесточайшими гонениями и тем, что не всегда существовали условия для совершения погружательного крещения, то как объяснить обливательное крещение Господа, если о христианских гонениях в пору крещения Христа не приходится говорить?! И вообще, если в христианстве обливательное крещение дело обычное, совершаемое не только во время гонений, тогда и последние не выглядят фактором, препятствующим совершению погружательного крещения.
 
Если исходить из этого, а также вывода Челидзе о том, что термин "погружение" имеет духовный смысл и его следует понимать символически, непонятно – для чего вообще в таинстве крещения необходимо погружение? И каким препятствующим фактором является гонение для получения крещения, если по Челидзе достаточно и горсти воды для его абсолютно канонического совершения? В книге Э. Челидзе "Душа живая" нет ответа на данный вопрос; его и не может быть, поскольку то "бездушное враньё", посредством которого клевещет на нас лживый "учёный", проявляется как раз-таки в этом, а не в тех доказательствах, которые обильно приведены выше, и которые были услышаны нами от "святых" церкви, которой принадлежит Челидзе.
 
Давайте теперь вернёмся к излитой голубем, то есть, Духом Святым, "жидкости" в Иордане на крещённого Христа, изображённого на первовековых графических творениях, на которые ссылается Э. Челидзе. Тут надлежит спросить, почему Дух Святой изливает на крещаемого воду? Ведь Христос был крещён Иоанном Крестителем в Иордане (как мы уже убедились, погружательно, а не обливательно), а не Духом Святым, от которого Спаситель был помазан лишь "елеем радости"? Что за "небесную воду" несёт голубь (то есть, Дух Святой) и изливает на Главу, исшедшего из Иордана Спасителя?
 
Если учесть то, что по Э. Челидзе, отсутствие комментариев в ответ на ссылки и спорные вопросы, автоматически будут восприниматься, как согласие с автором, с изложенной идеей (Сравн.: "Lundy никаких комментариев не делает оценке Ciampini, что может означать лишь то, что в данном случае первый выражает согласие с последним" (Э. Ч. Там же. Стр. 489)), то совершаемое Духом Святым крещение Христа "небесной водой", выглядит не менее кощунственной, чем материальное "миропомазание". Тем более, что Э. Челидзе старается придать моменту окропления воды голубем смысл обливательного крещения. А это вступает в противоречие с тем, что Христос в прямом смысле крестился в Иордане от Иоанна Крестителя, а не "небесной водой" от Духа Святого. От третьей Ипостаси Пресвятой Троицы, Спаситель получил лишь помазание "елеем радости", духовное значение которого мы уже разобрали. Посему, то "вещество", которое изливает Дух Святой на крещённого в Иордане Спасителя, может являться лишь символом "елея радости" (разумеется, в духовном смысле), знаком духовного, а не материального помазания (в вышеуказанном, баптистском смысле), или "обливательного крещения". Давайте ознакомимся с учениями святых отцов по этому вопросу: "Поелику естество человеческое, претерпев изменение, - пишет св. Афанасий Великий, - оставило правду и возлюбило беззаконие, то Единородный соделался человеком, чтобы, в Себе самом исправив сие, внушить естеству человеческому – любить правду и ненавидеть беззаконие" (Святитель Афанасий Великий. Толкование на Псалмы. Москва 2011. С. 155). Именно Его, вочеловечившегося Христа, Исуса из Назарета помазал Бог "Духом Святым и силою" (Деян.10:38) (Ср. Ис. 61:1).
 
Св. Василий Великий в толковании на 44-й псалом, пишет: "Поскольку прообразовательное помазание долженствовало указывать на то, что сами архиереи и цари служили также прообразованием, то плоть Господня была помазана истинным помазанием, сошествием на нее Святаго Духа, Который именуется "елеем радости". ... Прекрасно Дух именуется "елеем радости". Ибо один из плодов, возвращаемых Духом Святым, есть радость" (святитель Василий Великий. Беседы на псалмы) (https://azbyka.ru/otechnik/Vasilij_Velikij/besedy_na_psalmy/#0_9) // См. также: Твор. св. Василия Великого. Часть 1. Толк. на псалом 44. Москва 1900, стр. 283).
 
Давайте послушаем и Святого Иоанна Златоуста, который говорит: "Что значит "елей радости"? и сам же на него отвечает: "Христос помазан был не елеем, а Духом Святым". Святой Иоанн Златоуст там же толкует, что "Прежде Христа было много помазанников, но ни одного такого", поскольку прежде Христа помазывались елеем, но помазание Христа "елеем радости" – не помазание самим елейным маслом, но помазание Духом Святым" (См. Св. Иоанн Златоуст. Творения. Т. 5, кн. 1. С. Петербург. 1899, стр. 200-201).
 
Таким образом, как на первохристианских графических творениях, так и на православных иконах, то, что содержит в клюве и доставляет Дух Святой, предстаёт символом "елея радости", а не обливательного крещения, как это видится Э. Челидзе.
 
Для того, чтобы ещё более убедиться, как минимум, в некомпетентности Э. Челидзе, относительно графических изображений голубя с исходящей из клюва "небесной водой" у певрхристиан (как символа Духа Святого) и максимум в сознательном вранье (мы более склонны верить в последнее), давайте рассмотрим поздние образцы иконописи с изображением крещения, поскольку, согласно отмеченному выше, в более поздние времена Церковь усовершенствовала правила нанесения изображений, вследствие чего догматическое учение на иконописи стало выражаться наиболее точным образом.
 
Давайте выясним для начала, на что указывает символ голубя на первохристианских графических творениях, изображающих крещение Господне в Иордане. Вот какое пояснение даёт протоиерей официальной русской новообрядческой церкви Георгий Шмид на сайте православного храма Максима Грека в Корее: "И абие восходя от воды, виде разводящася небеса и Духа яко голубя, сходяща Нань. И глас бысть с небесе: Ты еси Сын Мой возлюбленный, о Немже благоволих" (По рус.: "И когда выходил из воды, тотчас увидел Иоанн разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него. И глас был с небес: Ты Сын Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение") (Мк. 1:10-11).
 
Евангельский текст, читаемый на Утрене праздника, отмечает основной аспект этого события: в этот день человечеству была явлена во всей своей полноте догматическая истина о триипостасном Боге, причем не умозрительно, а воотчию, в чувственных образах: Иоанн Креститель слышал голос Отца, видел подтверждающего этот голос Духа Святого в виде голубя, которые вместе свидетельствовали о явлении Сына Божьего человечеству в лице Крещаемого.
 
Икона Крещения Господня в точности воспроизводит Евангельское свидетельство с добавлением некоторых деталей, заимствованных из содержания службы праздника - например, ангелов и одной-двух аллегорических фигур у ног Спасителя, олицетворяющих реку и море. В верхней части иконы изображается часть круга - символ разводящихся небес, которые, как некогда и рай, затворил для себя и своих потомков Адамов грех. Эта часть круга символически указывает на присутствие Бога; из него исходят на Спасителя лучи с опускающимся Духом святым в виде голубя.
 
Праздник Крещения Господня называется Богоявлением не только по причине откровения всех Трех Ипостасей Божества, но также и потому, что открывает Богосыновнее достоинство Иисуса Христа, выступившего на открытое служение во имя искупления рода человеческого. Отсюда - особое значение схождения Духа Святого на Спасителя "в виде голубине." С одной стороны, напрашивается аналогия с потопом: как тогда мир был очищен от своих беззаконий водами потопа и масличная ветвь в клюве у голубя, выпущенного Ноем с ковчега, возвещала о прекращении потопа и о возвращении мира земле, так и теперь нисхождение Св. Духа в виде голубя служило указанием на разрешение грехов и милости Божией для всей вселенной (Прим. Автора: " "Там сучец масличный, здесь милость Бога нашего"). С другой стороны, голубь являлся жертвенной птицей в Израиле, чем подчеркивался характер будущего служения Иисуса Христа. Вот почему изображение Св. Духа в виде голубя уместно лишь на иконе Крещения Господня (Прот. Георгий Шмид. Описание иконы Крещения Господня. http://www.pravkorea.com/content/view/1038/50).
 
Тут было бы нелишним напомнить толкование блаж. Феофилакта Болгарского (XI-XII вв.) на 3-ю главу Евангелия от Матфея, 16-й стих:""И се отверзошася Ему небеса". Адам заключил их, а Христос отверзает, дабы ты знал, что и ты отверзаешь их, когда крещаешься. "И виде Духа Божия сходяща, яко голубя и грядуща на Него, и се глас с небесе глаголя...". Сходит Дух во свидетельство того, что Крещаемый больше крещающего. Иоанна иудеи почитали великим, а Христа не так. Все видели, что Дух сходил на Исуса, дабы не подумали, что голос: "Сей есть Сын Мой возлюбленный", относился к Иоанну, но, чтобы все, видя Духа, уверовали, что сей глас относился к Исусу. Сошел в виде голубя по причине незлобия и кротости голубя. Притом голубь есть самая чистая птица, так что он и не садится там, где есть нечистота: так и Дух Святый. С другой стороны, как при Ное голубица возвестила прекращение потопа, принеся масличный сучец: так и теперь Дух Святый возвещает разрешение грехов в виде голубя: там сучец масличный, здесь милость Бога нашего (Толкование Феофилакта Болгарского на Евангелие от Матфея. http://rusbible.ru/books/mf.fb.html#3). (Блаженный Феофилакт Болгарский. Благовестник. Толкование на Евангелие от Матфея. З-е издание. Издательство Сретенского монастыря. Москва, 2013. С. 84-85).
 
Очевидно, что Дух Святый не только не изливал воду на выходящего из Иордана Христа, но и не озарял Его лучом, так же, как и не нёс Ему масличной ветви, как можно подумать, согласно изображениям на некоторых певрохристианских графических творениях. Всё это лишь символические знаки, указывающие на отдельные библейские события. На различных творениях (в том числе и на иконах) данные символы изображаются по-разному. На некоторых из них мы наблюдаем изливающуюся воду, на других - масличную ветвь, на иных - троелучие (данный символ особенно характерен для поздней иконописи).
 
Таким образом, голубь, который нисходит с небес и согласно разным первохристианским графическим изображениям, то несёт масличную ветвь в своём клюве, то из неё "изливает на Спасителя воду" или "озаряет" Его лучом небесным, олицетворяет тот евангельский и библейский смысл, о котором мы уже говорили. Разница на графических изображениях зависит от символов, используемых художниками для обозначения тех или иных явлений: потоп символически изображали "изливанием воды", масло радости олицетворяли "небесными лучами", а мир и милость Божью - "масличной ветвью".

Для общего понимания картины, необходимо отметить, что наш оппонент едва ли не болезненно берет в привычку, любое графическое изображение, любой письменный памятник с упоминанием хотя бы скудного количество воды, объявлять источником доказательств обливательного крещения. Ведь вполне допустимо, что эти слова (или изображения) носят чисто символический характер без призвания олицетворять внешнюю форму таинства крещения. Несмотря на это, Э. Челидзе оставляет впечатление вполне себе болезненного человека, о чём наилучшим образом свидетельствует приводимый им пример изображения, которое и комментировать-то было бы излишним, хотя именно оно и дает возможность уличить профессора в тотальном упрямстве, читая его своеобычные пояснения. Этот пример является характерной попыткой Челидзе замечать обливательное "крещение" в местах, где о символах, указывающих на таковое не приходится говорить и условно (если вообще в таком ключе можно говорить); то есть, велико сомнение, или невозможно, чтобы символы данного изображения указывали на крещение.
 
Говоря к всеобщему сведению, тут некоторые пояснения Э. Челидзе (в отношении первовековых графических изображений) настолько курьёзны, что читать их без смеха, или на крайний случай, улыбки не представляется возможным. Символическим изображениям Челидзе столь увлечённо придаёт смысл обливательного совершения, что пояснения его выглядят смешными и порой неизвестно - где начинаются, а где заканчиваются фантазии, которыми так изобилует профессор. Придавая чрезмерное значение изображениям и стирая ясные грани между реальностью и выраженной в символической форме идеей, Челидзе выдает совершенно невообразимые перлы собственных комментариев.
 
Так, к примеру, в собственной книге ссылается на икону, на которой крещаемый Иоанном Спаситель изображен стоящий не в Иордане, а на суше, Иоанн же Его Главу обливает водой. И, разумеется, это профессором Челидзе воспринимается, как доказательство обливательного крещения, хотя понимать без символического контекста данное творение, неправильно и нецелесообразно, поскольку, как написано в святом писании, крещаемый Господь, соприкоснувшись с рекой, освятил не только её (Иордан), но и водную стихию в целом, в то время как на обсуждаемом изображении Спаситель стоит на суше… Наверняка читатель уже улыбается в ожидании комментария Челидзе  будучи уверен в том, что "ученым" данное изображение однозначно будет рассматриваться с точки зрения лишь обливательного крещения…
 
"Выполненная в начале V века уникальная доска из слоновьей кости, представляет собой ясно отображаемую сцену обливательного крещения, – заявляет Э. Челидзе, - что в свое время являлась частью диптиха и в наши дни хранится в берлинском музее позднеантичного и византийского искусств. Она представляет собой стоящего на суше крещаемого (хотя за его спиной нисходит поток воды), глава которого обливается водой. Отчетливо высечен и голубь, изливающий на главу его небесную воду" (Э. Ч. Упом. Труд. Стр. 505-506) (см. изобр. Стр. 506).
 

 
На некоторых графических изображениях (см. ниже) вода отсутствует и вовсе, нет Иоанна Крестителя с характерной для него символикой (обычно он одет в гладкошерстную тунику, а иногда даже держит в руке посох), как и голубя, изливающего на Спасителя "небесную воду" … Голубь в данном творении изображен сидящим на дереве… Давайте рассмотрим толкование данного творения баптистами (с которыми спорит Челидзе), а также и самого Челидзе.
 
Баптисты данную фреску рассматривают в контексте выражения страстей Христовых страданий, в связи с чем Челидзе решительно заявляет протест: "Почему-то указанную фреску погруженцы воспринимают, как страсть Христову несмотря на то, что нет никаких (!) оснований. Обратим внимание на голубя, сошедшего, именно, в момент крещения (подчеркнуто Э. Челидзе – архиеп. П.). Вместе с тем, на голове крещаемого отчетливо видны водные капли. Трудно сказать, что у крестителя в руке (полагают, что тростник, как символ Иордана), хотя очевидно, что голова крещаемого им человека обливается водой" (Э. Ч. "Душа живая". Тб. 2012. Стр. 492-493).
 
Э. Челидзе совершенно не обращает внимание на то, что птица (тут, скорее всего, голубь) изображена сидящей на дереве; что в клюве у нее отсутствует масличная ветвь; она не изливает "небесную воду"; интерпретировать ее, как сошедшую с небес, невозможно, так как на всех, без исключения, первовековых графических изображениях, голубь, олицетворяющий Дух Святой, сидит не на дереве, а нисходит с небес, что полностью соответствует святому писанию.
 
Символом чего является дерево и почему голубь (символ Духа Святого, Тот же Дух Святый) сидит на нем – не поддается объяснению. Очевидно, что данное изображение действительно никакого отношения к сцене крещения Христа не имеет (в данный момент неважно, какой эпизод оно призвано олицетворять). По правую сторону Христа наблюдаются две фигуры. У каждой из них в руке неизвестный предмет. Стоящий близ Христа протягивает в сторону Его ветвь. На Голове Спасителя изображен венец.


 
Исходя из вышепредставленного изображения, Челидзе заключил, что оно олицетворяет окропительное крещение Христа в Иордане (?!)… фантазия и предвзятость профессора в отношении обливательного "крещения" действительно безграничны.

Комментарий следующего изображения также легко можно полагать образцом абсурда. Читаем: "Означенная фреска (Крещение Господне, на которое указывает сошествие голубя с небес – архиеп. П.) представляет собой крещаемого человека стоящего на кончиках пальцев на поверхности воды ... ("Отроческое изображение Спасителя в сценах крещения весьма примечательно для ранних фресок" - отмечает в Схолии Э. Челидзе – архиеп. П.), и усматривать в этом полное погружение, значит опережать фантазии самих погруженцев. Соответственно, и вышеозначенное изображение является одним из самых твердых (?! – архиеп. П.) и ранних доказательств обливательного крещения" (Э. Ч. Назв. Тр. Стр. 494). Как тут воздержаться от смеха, невозможно себе представить…
 
Каков "Спаситель, стоящий почти на кончиках пальцев" на поверхности Иордана? Или каково суждение, что, мол, изображение позволяет заключить, что оно является "самым твердым" доказательством обливательного крещения?!
 
Каково приводить в пример в качестве "безспорных" доказательств обливательного крещения – олицетворяющие Крещение Господне творения, что резко противоречат друг другу; образцы, совершенно различно отображающие Крещение Господне?! На них - порой Христос стоит на "кончиках пальцев" на поверхности Иордана", а порой по "щиколотки в воде", или (скажем, согласно фрескам баптистерия Равенны) по пояс в воде, иной раз - вовсе на суше, и Дух Святой (местами – Иоанн Креститель) - Главу Спасителя обливает водой. Имеются изображения, на которых Дух Святый льёт на Христа "небесную воду" или озаряет "лучом света" … Несмотря на очевидное, данное многообразие, несомненно представляющее собой художественный язык (или язык иконописи), Челидзе преподносит, как олицетворение и "безспорное" доказательство обливательного крещения…
 
Все это было бы смешно, если бы не надо было плакать!
 
Причина, по которой профессор столь грубо, примитивно и превратно воспринимает первохристианскую и православную иконопись, как видно, кроется в том, что последняя им воспринимается буквально, как некий портрет и как некоторый жанр. Но икона, отнюдь, не портрет и не жанровое творение, но представляет собой прообраз совершенного человечества. Поэтому в исключительно символическом отображении последнего и состоит основное отличие иконы. И хотя олицетворение физических действий тут самое малое, благодаря особым приёмам выражается состояние души - положением тела, складками одежды, посредством цвета, и что самое главное – глазами. Именно в иконе и сосредоточена вся мощь нравственного вклада, вся сила души, заключена полная выразительность её господства над телом.
 
Хотя, возможно, обозначение профессором Челидзе им представленных графических образцов и письменных источников в качестве оправдательных аргументов каноничности практики обливательного крещения, может являться следствием неправославных взглядов человека, который не желает мириться с обличением и отрицанием латинского окропительно-обливательного "крещения". Как бы там ни было, Э. Челидзе всеми способами пытается оправдать то, что никоим образом не подлежит оправданию, и делает это, чтобы обливательное "крещение" представить, как обычный нормативный акт церкви.
 

 
Реликварий капеллы Санкта-Санкторума. VI в. Музей Ватикана. Фрагмент.
 
На иконе отчётливо видно, что Христос в Иордане стоит по грудь, а не по щиколотки.
 
"Икона крещения встречается и в ранних христианских памятниках. На них по римской традиции Христос изображается безбородым отроком, как это и видно на одной из мозаик баптистерия Равенны. Однако, в последующем, везде, в соответствии с церковным преданием, Христос изображается в бороде… На Главе, стоящего в воде Спасителя с древнейших времен присутствует небесный сегмент, откуда на Христа нисходит голубь, как символ Святого Духа, и Спасителя озаряют "лучи света" Троицы. Во многих памятниках, в книжных миниатюрах и на иконах, изображается также правая рука Всевышнего, обозначающая "жест общения" и указывающая на Глас Небесный. Именно этот сюжет и используется на русских иконах особенно часто" (Крещение Господне - иконография. http://www.iakovlevskoe.ru/holydays/133-baprismikons).
 
Необходимо отметить, что "вместе с лаконичной иконографической схемой, в византийском и древнерусском искусстве была распространена практика и более детального изображения. Так, например, в церкви Спаса в Великом Новгороде в настенной живописи (1199 г.) на берегах Иордана наблюдаются люди, которые,  готовясь к крещению, сбрасывают с себя одежду, а Христос изображён в Иорданской реке, стоящий по шею" (там же) (Икону см. ниже).
 
Интересно, почему иконописец так детализирует фрагмент, если не полагает указать, что приходящие к Иоанну евреи крестились погружательным, а не обливательным образом и что таковы свидетельства Святого Писания и церковного предания?!  



Монастырь Дионисиата, Афон. Миниатюра Евангелия. XI в.
 
Если в отношении одетого Иоанна Крестителя Челидзе радостно восклицает, что данное обстоятельство исключает акт погружения то, возможно, ему нечего сказать о готовящихся ко крещению оглашенных, целенаправленно снимающих с себя одежду? Неужели таковые раздевались только ради окропления водой, или лучше сказать, мизерным её количеством? Зачем в таком случае оголялись?
 
Разбирать детально каждый графический образец, представленный Э. Челидзе, нет смысла, поскольку все они носят символический характер, и выявляется это по взаимоисключающим, олицетворяющим таинство крещения сценам. Эти отличающиеся друг от друга сцены крещения, стоящего в Иордане по щиколотки Спасителя (в которой отличаются и другие фигуры) говорят не о внешней форме крещения Господня, но о крещении Господа в целом, о том, что Христос был крещен Иоанном Крестителем в Иордане; что в этот день, как празднует святая Церковь, народу, собравшемуся на Иордане, было явлено таинство пресвятой Троицы.
 
Под конец вышеозначенных рассуждений хотелось бы поделиться нашими соображениями о том, символом чего может являться обливание головы, когда речь идёт о крещении Христа Иоанном Крестителем. Возможно, это было символом Иоанна, крещением покаяния, поскольку обливание водой в древних текстах воспринимается также и как символ покаяния (например, в "Пастыре" Ермы").
 
Поскольку Иоанново крещение являлось крещением покаяния, почему художник не мог выразить этот смысл изображением совершения обливательного крещения? То есть, эти изображения указывают не на форму крещения Христа в Иордане, а на суть крещения Иоанна, его назначение, ведь она являлась образцом крещения покаяния. Например, "В "Пастыре" Ермы, - пишет проф. А. Катанский, - заслуживает особенного внимания подобие дерева, от которого ангел Михаил резал ветви и раздавал народу, а затем потребовал все розданные ветви опять. Тех, у которых ветви оказались с плодами, или хотя без плодов, но зелеными, какими были даны, ангел отослал в башню (символ Церкви – архиеп. П.) давши их печать (dato eis sigillo), а многих других, у которых ветви оказались или совсем засохшими и испорченными, или поврежденными в частях, ангел поручил пастырю, и пастырь, посадив эта ветви в землю, полил их водою (suffundam eis aquam), после чего некоторые из этих ветвей оказались даже с плодами, а некоторые зазеленели снова. По изъяснению пастыря, это сажание в землю и поливание ветвей означает покаяние верующих, уже крестившихся" (Проф. Катанский. Догматическое учение о семи церковных таинствах в творениях древнейших отцев и писателей церкви до Оригена включительно. Историко-догматическое исследование. А. Катанского. С.-Петербург. 1877 г. стр. 61) (См. так же: https://azbyka.ru/otechnik/Aleksandr_Katanskij/dogmaticheskoe-uchenie-o-semi-tserkovnyh-tainstvah-v-tvorenijah-drevnejshih-ottsov-i-pisatelej-tserkvi-do-origena-vklyuchitelno/3)
 
Помимо прочего, это может быть и символом погружения Господа, накрытия Его рекой Иордан, поскольку на некоторых иконах Иор и Дан (истоки, слагающие реку Иордан, которые и стали причиной такового названия), изображаются отдельно. К примеру, на нижеследующей иконе наблюдаются две фигуры, держащие в руках кубок, из которых льется поток воды. Это персонифицированное изображение притоков: Иора и Дана. Подобным персонифицированным изображением вполне может являться и изливающася вода из кубка, который держит в руках Иоанн Креститель, как указание на крещение (погружение) Христа в Иордане. Хотя, таковое графическое изображение (крещение Спасителя с помощью кубка), надо сказать, является редким. Так или иначе, очевидно, что первохристианские графические творения, изображающие крещение Господне, носят символический, а не прямосмысловой характер.



Псалом хлудовского монастыря. Середина IX в. Государственный музей истории. Крещение Господне.
 
В верхнем левом углу: Христос, вошедший в реку Иордан по шею.
 
Ниже: Иор и Дан (в персонифицированном виде).
 
Что касается графических изображений крещающихся святых или рядовых христиан, можно сказать, что имеем дело с совершением крещения либо конкретного святого (известно, что некоторые из них в виду крайней безысходности положения крестились обливательно), либо опять-таки - с символическим изображением таинства крещения. Вместе с тем, внушительное количество подобных изображений не может свидетельствовать о том, что Церковь со дня основания обливательное крещение считало церковной нормой или обычаем, принятым от самих апостол. В противоположность сказанному не свидетельствует ни один исторический или канонический источник.
 
Нигде и никак Святая Церковь обливательную форму  не рассматривает, как равноценную погружательному крещению.
 
Нигде, ни в одном каноническом памятнике нет упоминания обливательного "крещения"!
 
Истинная Церковь никогда обливательное "крещение" каноническими постановлениями не защищала, зато защищала и стоит на защите погружательного крещения всегда!
 
В любых местах, где пишется о погружательном крещении или встречается толкование, обливательное "крещение" не упоминается ни словом, что самым прочным образом свидетельствует о той незыблемой истине, что обливательно-окропительное "крещение" не является таинством Церкви и к нему обращались в крайне безнадежных и в крайне безысходных случаях.
 
Нельзя не согласиться с епископом курским и белгородским Михаилом Лузиным, который в своем труде  "О крещении чрез погружение и обливание" отмечает:"Все, сказанное нами доселе, приводит к тому заключению, что таинство крещения должно быть совершаемо чрез погружение, так как чрез погружение крестился Сам Христос от Иоанна, чрез погружение крестили св. Апостолы, чрез погружение совершалось сие таинство в древней Церкви вселенской, наконец, погружением в воду точно выражается внутренняя сила и действие крещения – наше духовное возрождение, спогребение со Христом и совоскресение с Ним, как изъяснено нами выше" (О крещении чрез погружение и обливание. 1855). Подробнее данную тему рассмотрим позднее.
 
А сейчас давайте вернемся к первовековым графическим изображениям и подведем итоги всему, что было сказано выше; вновь окинем взглядом историю развития иконописи, олицетворяющей Крещение Господне в Иордане, с периода первых веков и до поздней эпохи (вплоть до XVII в.), с тем, чтобы ясно разглядеть значение символизма в художественном способе передачи явлений, носящих догматический смысл.
 
"Искусство катакомб, - отмечает иконописец и один из известных специалистов иконописи – Л. А. Успенский в своём известном труде "Богословие иконы православной церкви", - есть прежде всего искусство вероучительное. Тематика росписей, как чисто символическая, так и сюжетная, в большинстве своем соответствует священным текстам, ветхозаветным, новозаветным, богослужебным и святоотеческим. Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью, как мы говорили, выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. С другой стороны, скрывать от оглашенных до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами и основанным на Священном Писании. ... Итак, смысл христианских символов раскрывался оглашенным постепенно, по мере их приготовления к крещению. С другой стороны, отношения между Церковью и окружающим ее миром тоже требовали своего рода условного языка. Открывать священные тайны окружающему языческому миру не входило в интересы христиан.
 
Первые христиане употребляли прежде всего библейские символы, как агнец, Ноев ковчег и т.д. Но когда в Церковь стали входить язычники, эти символы оказались им чуждыми и часто малопонятными. Тогда, чтобы приблизить их к постижению истины, Церковь приняла некоторые языческие символы, способные передать известные стороны ее учения. Но, принимая эти символы, Церковь очищала их от языческого содержания, восстанавливая их первоначальный глубокий смысл, который к этому времени был в значительной степени утерян, и использовала их для выражения совершившегося дела спасения" (Леонид Александрович Успенский. // Богословие иконы православной церкви. III. Первохристианское искусство. http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ouspensky/ouspensky_03.htm#b4).
 
Выше, опираясь на заключение проф. Пипера, мы отмечали, почему на графических и более поздних творениях (иконах), изображающих крещение Господне в Иордане, наблюдается повышение уровня воды, в которой Спаситель стоит уже по шею, что является явным свидетельством Его погружательного образа крещения. Также необходимо отметить, что уровень воды в Иордане не является единственной деталью иконы, на которой изображено крещение, поскольку, начиная с первых веков, икона постепенно претерпевала изменения, становясь все более отточенной и (с точки зрения догматики) конкретной. Для подтверждения вышеозначенного, обратимся к короткому обзору истории развития изображений Господнего Крещения, а также некоторых принципов, связанных с ними.
 
На сцене катакомбных графических творений, отображающих крещение, Христос зачастую изображается юношей без бороды. И поскольку этот период иконографии Христа исторически относится к своему первоначальному состоянию и окончательное каноническое изображение Спасителя будет утверждено позднее, первоначальный способ передачи, разумеется, следует полагать естественным. Образ молодого, безбородого чудотворца, "божественного отрока", вполне был понятен, выросшим в античной культуре людям, поскольку таковое изображение традиционно олицетворяло идею вечности божества.




 
Древнейшее испанское блюдо с изображением безбородого Христа.
 
Исус изображен в окружении двух апостолов: предположительно Петра и Павла.
 
"Участники композиции стоят на небесной сфере, с двух сторон от них пальмовые деревья, символизирующие бессмертие и пакибытие" - отмечается в публикации ABC. Испанские археологи заявляют об обнаружении одного из самых ранних изображений Иисуса. Оно выгравировано на стеклянном блюде, которое датируется IV веком по РХ, El Mundo отмечает, что изображение Христа сильно отличается от поздних изображений: у него нет бороды, у него короткие волосы и он одет в тогу философа (https://skifos.livejournal.com/64520.html // https://vk.com/wall-61546910_96).
 
Ниже, в центре иконы крещения Господня мы видим Исуса Христа и Иоанна Крестителя. Христос стоит на фоне воды будто бы в пещере. Такая подача изображения свидетельствует о том, что во время крещения погружалась не какая-то отдельная часть тела (Спасителя), но всё тело погружалось целиком – в знак погребения Христа, поскольку крещение также указывает на смерть, свершающуюся ради будущей жизни. Вдобавок, символический язык иконы сообщает мысль, что Христос воспринял на Себя грехи всего мира и, согласно литургическому тексту: "Покрывается водами Иордана".



Мозаика монастыря Хора: Кахрие-Джами. Константинополь. 1316- 1321 г. Стамбул. Турция.
 
В знак того, что инициатива по совершению Крещения принадлежала Христу, и то, что Он, Владыка вселенной, Сам пришел к Иоанну и воззвал креститься, почти везде изображается сцена, в которой Спаситель идет к Иоанну, или направляясь к нему, наклоняет Главу под его руками.
 
"Правой рукой Спаситель благословляет покрывающие Его воды Иордана, освящая при этом их Своим погружением. Отныне вода — образ не смерти, а рождения в новую жизнь. Поэтому на раннехристианских изображениях Крещения, например в катакомбах, Спаситель, как и крещаемые вообще, чаще всего изображался ребенком, а возраст человека в первые века христианства отсчитывался не от естественного, а от благодатного рождения — с момента Крещения. Поэтому на многих могилах погребенных в катакомбах христиан помечен младенческий возраст, хотя, судя по размерам гробов, в них захоронены взрослые люди" (Мария Хорькова. Читаем икону Крещения. http://www.taday.ru/text/28068.html).
 
На большинстве икон Спаситель изображается полностью обнаженным: икона крещения Господня, в соответствии с богослужебными текстами, подчеркивает кенозис, уничижение, "уменьшение" его божественности. Вместе с этим, выявляется и цель данного кенозиса: нагота Христа указывает на отсутствие у Адама благодати и в то же время все человечество Спасителем облекается в вечное одеяние нетленности и величия. В верхней части иконы расположен круг (символ отверзшихся небес, доступ куда, как и в рай, нам был закрыт из-за падения Адама), из которого изливается благодатный свет вместе с нисходящим в виде голубя Святым Духом. Одновременно эта деталь символически указывает на присутствие Духа Святого.
 
В пользу того, что фреска действительно представляет сцену Крещения Господня, говорит и то, что Дух Святой на ней изображен в виде голубя. Возлежащая на Голове Спасителя рука Иоанна Крестителя является деталью, взятой из практики совершения Таинства Крещения. О том, возлагал ли в действительности Иоанн руку на Главу Спасителя, в Евангелии не говорится, но поскольку данный жест является одним из самых отчетливых, запоминающихся богослужебных жестов, то он естественным образом присутствует в иконографических схемах. На других раннехристианских памятниках, например, на окладе изготовленного из слоновьей кости миланского Евангелия, видим разные масштабы фигур – Иоанна Крестителя и Христа.



Оклад Евангелия. 2-ая половина V в. Сокровищница Дуомо, Милан, Италия. Фрагмент.
   

"Предтеча сказал о Христе: "Ему должно расти, а мне умаляться" (Ин.3:30). Возможно, особенность масштаба фигур — это завуалированный способ изображения пророчества Иоанна о том, что он свою миссию исполнил: его проповедь на земле завершается, его ожидают заключение и казнь, в то время как проповедь Спасителя только начата.
 
В середине — второй половине V века на мозаиках сводов двух баптистериев (одна – арианская, вторая – православная – архиеп. П.), сохранившихся в городе Равенне, в водах реки появляется образ полуобнаженного седого старца с ветвью в руке. Это олицетворение (персонификация) реки Иордан.



Мозаика купола равеннского (Италия) арианского баптистерия. Конец V века.
 
В ранний период подобные изображения встречаются в искусстве наиболее эллинизированных областей империи, там, где был навык к отвлеченному восприятию таких аллегорических деталей. В восточных областях, где искусство стремилось к соблюдению принципа, который можно назвать своеобразным "историзмом" или "реализмом", несуществующие персонажи не изображались, тем более такие, которые могли вызвать ассоциации с языческой мифологией, наполненной всяческими духами стихий: наядами, дриадами, фавнами.



Миниатюра Эчмиадзинского Евангелия. VI в. Институт древних рукописей Матернадаран, Ереван, Армения.

В искусстве византийской эпохи постепенно был достигнут определенный компромисс. Старец, символизирующий Иордан, изображался, более того: в поздневизантийский период добавилось изображение женской фигуры (иногда верхом на дельфине) — символ моря. Но обе эти фигуры сильно измельчали по сравнению с равеннскими "полнокровными" персонификациями и заняли второстепенную нижнюю зону композиции. Зачастую они едва заметны среди речных волн, поскольку написаны оттенками синего цвета. Помещенные вместе эти два персонажа иллюстрируют слова 133 псалма, в которых сокрыто пророчество о Крещении: "Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять" (Пс. 113, 3) (Надежда Нефедова. Крещение Господне - иконы, фрески, мозаики. http://www.pravmir.ru/kreshhenie-gospodne-ikony-freski-mozaiki).
 
"Есть разные версии относительно их происхождения. По одной из них, это иллюстрации ветхозаветных текстов праздничного богослужения, являющие собой пророческие предызображения Крещения (мужская фигура — аллегория Иордана (Пс. 113:3), женская — переход евреев через Чермное море). По другой — эти фигуры иллюстрируют слова 113-го псалма: "Море виде и побеже; Иордан обратися вспять". Иногда в водах изображен и змей, из 13-го стиха 73-го псалма: "Ты сокрушил головы змиев в воде".
Богослужебные тексты упоминают ангелов, присутствовавших при Крещении, но ничего не говорят об их роли. Отсюда — разнообразие в понимании и передаче этой роли на иконах Крещения. На поздних изображениях они держат в руках покрывала, что указывает на их роль служителей при Крещении, готовящихся покрыть тело Христово по выходе из воды. В других случаях их изображают с руками, покрытыми плащом в знак благоговения перед Тем, Кому они служат. Такой образ заимствован из восточного обычая, усвоенного также придворным этикетом Византии: предметы, передаваемые императором или императору, принимались покровенными руками — в знак особого к нему уважения. На некоторых изображениях присутствуют и люди, готовящиеся ко Крещению, а также ученики Иоанна Крестителя" (Мария Хорькова. Читаем икону Крещения. http://www.taday.ru/text/28068.html).
 
"Самое раннее дошедшее до нас изображение Богоявления, выполненное на доске — сцена на крышке реликвария, найденного в римской капелле Санкта Санкторум. Это произведение было создано в конце VI века в восточной части империи, может быть, в Палестине.



Реликварий капеллы Санкта Санкторум. VI в. Музеи Ватикана. Фрагмент.
 
Христос изображается в соответствии с Евангельским повествованием средовеком, с бородой. По сторонам от Него помещены фигуры двух ангелов, Иоанна Предтечи и апостолов Андрея и Иоанна. Над Спасителем написан Дух Святой в виде голубя, исходящий от десницы Бога Отца. Образ десницы позволяет решить сложную задачу изображения неизобразимого — Отчего гласа с небес: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение" (Мф.3:17).
 
Для раннехристианского, а потом и византийского искусства характерно изображение Христа в сцене Крещения обнаженным. В данном случае нагота не может быть отголоском эллинистической традиции. Христос предстает нагим как в произведениях областей, имевших давние традиции изображения обнаженного тела, так и в памятниках сиро-палестинского региона, такого прошлого не имеющего, и всегда более "строгого". Христос изображается нагим, как Адам в Эдемском саду. Этим подчеркивается, что Христос — новый Адам, совершенный Богочеловек, пришедший спасти род людской от власти смерти и греха. Только в произведениях XV века Христа начинают изображать в препоясании.



XIV в. Первая половина. галерея икон в охриде

В произведениях средневизантийского времени усиливается повествовательный аспект изображения. Например, на мозаике собора Осиос Лукас изображены древо и секира — указание на пророчество Предтечи "Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь" (Мф.3:10).



Мозаика собора монастыря Осиос Лукас в Фокиде. 30-е гг. XI в. Греция

Наполнение композиции второстепенными деталями делает ее несколько дробной, многословной, "шумной". Помимо двух апостолов и ангелов начинают изображаться пришедшие креститься от Иоанна люди. Некоторые снимают одежды на берегу, другие — уже плывут по реке. На многих иконах в водах плещутся не только рыбы, но и отроки.
 
На созданной в XIV веке иконе из собрания Национального музея в Белграде вверху, на фоне небесного сегмента, изображаются ангельские силы и открытые врата, что по мысли художника должно иллюстрировать евангельские слова о разверзшихся небесах. На вершинах горок написаны две небольшие фигуры, держащие сосуды, из которых льется вода. Это олицетворения источников Иора и Дана, которые, согласно преданиям, сливаясь, образовывали Иордан" (Надежда Нефедова. Крещение Господне - иконы, фрески, мозаики. http://www.pravmir.ru/kreshhenie-gospodne-ikony-freski-mozaiki).



Икона. Середина XIV века, Национальный музей, Белград
 
Таким образом, первовековые графические изображения крещения Господня в Иордане, которые Э. Челидзе представляет в качестве "безспорных" доказательств обливательного "крещения" Спасителя (как и крещения в целом), в сущности, являются символическим олицетворением погружательного крещения Спасителя в реке Иордан. Историческую и догматическую истину погружательного крещения Господа в Иордане наиболее точным и совершенным образом олицетворяют поздние иконописные образцы.

Погружательному образу крещения Христова учат нас не только святые отцы православной Церкви, но и церковные соборы и богословские толкования.
 
И, наконец. О том, что Спаситель действительно крестился в Иордане погружательно (а не обливательно!), свидетельствует - сама православная церковная литургическая практика и литургическое богословие, согласно которым, в праздник святого Богоявления, во множестве храмов, где совершается служба, священник или епископ погружает в "Иордан" (так называют и налитую в этот праздничный день в купель воду, и озера, и реки, словом, все водные пространства, в отношении которых совершается чин Великого водоосвящения) православный крест, который, разумеется, является символом Самого Господа нашего Исуса Христа. Более того, в честь погружательного крещения Господа в Иордане и с верой в то, что освященное в этот день любое водохранилище приобретает особую чудодейственную и целительную силу, верующие учавствуют в традиционных купаниях в Освященной Воде.
 
Итак, более обсуждать графические изображения не считаем целесообразным, поскольку мы и так в полном объеме указали на лукавства Челидзе, проявленные им в отношении раннего христианского искусства.
 
Ну а теперь предлагаем перейти от вышеозначенных наивных толкований Э. Челидзе к его более "серьезным" "богословским" воззрениям, дабы поглядеть, находит ли здесь празднословный "ученый" хоть какое-нибудь оправдание обливательному "крещению"?
>>>
11
oldorthodoxy@gmail.com
Грузинская Древлеправославная Церковь

Оффициальный саит
Назад к содержимому